Artikler

Joachim Andersen og Böhm-fløjten

en artikkel af Mogens Friis, tilgængelig i Dansk og Tysk version

Den 29. april 1847 kom den danske “fløjtens Chopin”1 Carl Joachim Andersen til verden i Rosengade i København. Denne danske fløjtevirtuos var søn af Christian Joachim Andersen (1816-1899), der selv dyrkede fløjten både som udøvende i H.C. Lumbyes orkester og som pædagog. Carl Joachim Andersen eller bare Joachim Andersen, som han er kendt som i dag, blev oplært af sin far ligesom broderen Vigo (1852-1895), der senere blev solofløjtenist i det, der i dag er Chicago Symfoniorkester. Som 13-årig debuterede han i Casino Teateret på en 8-klaps fløjte og blev kort efter solofløjtenist i Musikforeningens orkester i København. Efter en kort optræden i Den Kgl. Livgarde i 1868 blev han 1869 medlem af Det Kgl. Kapel, hvor han var indtil 1878. Derefter tilbragte han 3 år i det Kejserlige orkester i Sct. Petersborg. I 1881 fik han solofløjtepladsen i det fine Bilseorkester i Berlin, men efter nogle kontroverser med orkestrets leder efterfulgt af nogle få måneders job som førstefløjte i Berlins operaorkester, dannede han sammen med en gruppe musikere et nyt orkester, Philharmonien, det vi i dag kender som Berliner Philharmonikerne. Her kom han både til at fungere som solofløjtenist og dirigent frem til 1891, hvor han atter vendte hjem til Danmark. Joachim Andersen var i samtiden ikke kun kendt som en excellent fløjtespiller, men også som pædagog, dirigent samt komponist af etuder og koncertstykker for fløjte. Og specielt hans etuder er det, man i dag kender ham for blandt fløjtenister rundt om i verden.

Læs hele artiklen
Comments

Hur klingade barocktraversen?

Detta är en bearbetning av delar av min Kandidat-uppsats i uppförandepraxis på DKDM Jennifer Dill


Barocktraversen blev otroligt populär under första hälften av 1700-talet, praktiskt taget alla adelsmän som var något skulle traktera det relativt nya instrumentet. Man kunde inte få nog av repertoar för instrumentet, och som en naturlig följd av detta behövdes också läroböcker i flöjtspel, så att den idoga amatören kunde supplera undervisningen han mottog i sitt eget hem med goda råd, inspiration och små melodier att spela. I tillägg till detta har vi en mängd brev, recensioner och dagboknotiser, från dessa kan vi lära en hel del om hur flöjtspelet upplevdes.


Men den stora frågan återstår; Hur klingade det? Det här med klang är ju en högst subjektiv upplevelse. När vi spelar så kallad HIPP (historically informed performance practise) idag gör vi det ju med våra 1900 och 2000-tals öron och med alla de referenser och den estetik som vi har med oss i bagaget. Vi kan knappast göra det på något annat vis. Dagens klangideal har formats av en grupp fantastiska frontfigurer i tidigmusiks-rörelsen. De har varit med till att påverka vilka flöjter som har blivit moderna att spela på och hur man spelar på dem (och flöjtkopiorna man tillverkar i dag är inte alltid helt opåverkade av våra ideal). I kölvattnet av detta har flera olika skolor uppstått. I dag kan en tidig musikstuderande gå till den lärare vars spel man beundrar och få undervisning. Man kan lyssna till en uppsjö av inspelningar och gå på konserter. Att läsa är något man nu kan välja om man vill göra.


När jag skrev min kandidatuppsats i uppförandepraxis ville jag fokusera på 1700-talets klangliga ideal. J.J. Quantz skriver i sin Versuch einer Anweisung Die Flute Traversiere zu spielen (1752): ”Ueberhaupt ist auf der Flöte der Ton (sonus) der allergefälligste, welcher mehr einem Contraalt als Sopran; oder welcher denen Tönen, die man den dem Menschen die Bruststimme nennet, ähnlich ist.” Och på ett annat ställe i boken skriver han om eleven in spe: ”Hat er die Gelegenheit die Singkunst entweder vor, oder wenigstensgleich mit der Flöte zu erlernen: so will ich ihm dieses besonders anrathen. Er wird dadurch desto leichter einen guten Vortrag im Spielen erlangen; Und bei vernünftiger Musizierung eines Adagio, wird ihm die Einsicht in die Singkunst besonders grossen Vorteil geben. Er wird also nicht ein purer Flötenspieler allein bleiben; sondern dadurch sich auch den Weg bahnen, mit der Zeit ein Musikus, in eigentlichem Verstande, zu Werden.” Detta blev centralt för min uppsats. För att komma 1700-tals klangen närmare på spåren beslutade jag mig för undersöka några av sambanden mellan sångkonsten och flöjtspelet.


Att sjunga i flöjten


Sjung i flöjten! Det är en fras man får höra ofta som flöjtstuderande. Och visst finns det ett band mellan sång och flöjtspel. De tekniska aspekterna av tonproduktion är slående lika och Quantz är inte den enda som använder vokalanalogier för att beskriva flöjtklangen. Tromlitz (Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte Zu Spielen 1791) skriver i sitt kapitel om klangproduktion: ”Ich sage: das einzige Muster, wornach der Instrumentist seinen Ton bilden müsse, ist eine schöne Menschenstimme; und nach meinem Gefühl, ist eine schöne Menschenstimme die, welche hell, voll und klingend, von männlicher Stärke, aber nicht kreischend; sanft, aber nicht dumpfig ist” Och John Gunn (The art of playing the German-flute on new principles, c.1793) hävdar: ”... That will not only make the tone full, clear, and compacted, but resonant, and like a voice; and this seems to be that quality of tone that most are in quest of.” Dessutom är flöjten under barocken en trogen parhäst i obligatarior och man spelar gärna populära sånger och arior på instrumentet.


Franska Sång fåglar


Philbert Rebbilé (kallad Philbert) og René Pignon Descoteaux var två av Ludvig XIV musiker vid hovet i Versailles. De spelade på det då helt nya instrumentet barocktraversen, när Solkungen gjorde dem till sina favoritmusiker fick instrumentet en flygande start. Det blev startskottet på det som blev en ovanligt långlivad modefluga i Europa. Men de var också sångare, och detta långt innan de började att spela traversflöjt. Som instrumentalister var Philbert anställd i Le Grand Ecurie och Descoteaux som Joueur de flute/chamber. Philbert verkar ha varit en ytterst karismatisk och mångsidig man. Han spelade flöjt, sjöng, dansade och var inte minst komiker. Han underhöll ofta Solkungens barnbarn. Flera dikter skrevs om honom och det intryck man får när man läser dessa är att han var en fullfjädrad entertainer. På kärleksfronten verkar det ha varitstormigt, han var till och med involverad in en rättssak som fick fatala konsekvenser för hans fru, som avrättades. När Philbert inte spelade flöjt sjöng han båda stora och små roller i de uppsättningar man gjorde vid hovet. Han spelade bland annat Le Mufti (en mufti är en islamisk lärd man som tolkar lagen) i Molière och Lullys’ Comedié-Balet Le Bourgeois Gentilhomme (en roll som ursprungligen var Lullys). Philbert var känd för sitt stora register, han sjöng djupa basroller såväl som falsett repertoar. Han roade sin publik med att imitera kvinnoroller. Och om man ska tro De la Bryère (Philbert är tillskriven karaktären Dracon i Les Caractères) var han festens mittpunkt, och sa inte nej till ett glas eller två. I en dikt av Lainez kan man läsa att ”hans flöjt allena är en ensemble” och att hans stämma kan gå från det mjukaste ljud till åskmuller. Kanske kan detta säga oss något om de dynamiska aspekterna i hans spel? Att han sjöng i falsett är också intressant. Falsetten eller huvudklangen, kärt barn har många namn, var något högst omdiskuterat i Frankrike under denna tid. Trots att det alltså fanns både falsettister, liksom Philbert, och en och annan kastrat vid det franska hovet, så var det Haute Contren som firades. Detta röstfack är ett slags extrem hög tenor, och även om det möjligtvis kan finnas ett mått av falsett på de högsta tonerna, sjöng dessa tenorer med bröstklang. Falsetten var inte särskilt populär i Frankrike och kan ses som en av vattendelarna mellan den franska och den italienska sångskolan. Anledningen till att man inte använde sig av falsetfunktionen i Frankrike kan beror på flera saker. Sångtekniskt är det lättare att sjunga på vokaler i höjden än på de nasaler och konsonanter som dominerar det franska språket. Men ser man på till exempel de franska flöjterna från denna tid är de konstruerade så att det djupa registret skall kunna klinga stort, och flöjtrepertoaren har en relativt låg tessitura. Detta kombinerat med den låga pitchen i Versailles kan tala för en förkärlek för en låg, bröstklang.


Om Philbert var den extroverta komikern och skådespelaren som trollband sin publik med en rad av gags, verkar det som att Descouteaux var hans totala motsats. Vi vet inte mycket om honom men hans spel och sång verkar att ha varit det som sedan har blivit sinnesbilden av franskt flöjtspel. I hans dödsruna kan man läsa att han hade en beundransvärd smak både i sången och spelet, att han hade en fin ton, och att han mest spelade petits air tendres. Vilket knyter an till den franska traditionen av att spela vokal musik. Därför är det naturligt att gå till B. De Bacillys’ sångskola Remarques Curieuses sur l’art de bien chanter (1668) för att hitta fler ledtrådar till hur det kan ha låtit när han sjöng och spelade. De Bacilly ägnar en förbluffande stor del av sin bok åt uttal av det franska språket och redan på försättsbladet kan man läsa att ”detta är en bra bok för alla som vill lära sig sjunga, men framförallt för att lära sig att uttala orden med nödvändig finesse och kraft”. Detta indikerar just hur central artikulationen är i den franska barockmusiken. Vi kan lära oss mer om det tidiga Franska flöjtspelet genom att läsa i de Bacilly om hur man skall tolka dessa Petit air tendres. Men det kan fylla en helt egen artikel...


Quantz’ Versuch


Alla vägar leder till Quantz...



page11image27656Johann Joachim Quantz (1697-1773)

J.J. Quantz’ Versuch är en ovärderlig källa till 1700-talets uppförandepraxis inte bara för flöjtister, utan för alla som intresserar sig för ämnet. I de handböcker som skrivs innan Versuch är klangen något som behandlas i korta ordalag. Den perfekta flöjtklangen beskrivs som regel som behaglig, fyllig och klar, eller liknande. I skolor skrivna efter Quantz (se i synnerhet Tromlitz och Gunn) tar beskrivningar av klang alltmer plats. Och hos Quantz har det vokala idealet, som tidigare nämnts, en central plats. Quantz själv hade ingen dokumenterad sångutbildning (det var annars vanligt förekommande att musiker startade sin bana som korister) men han stiftade ingående bekantskap med sångens alla facetter, först som flöjtist i Dresden och efterföljande som flöjtlärare hos Fredrik den Store (som hyste ett stort intresse för opera). Han var i tillägg till detta kollega och vän med J.F. Agricola, vars bok Anleitung zur Singkunst (1757) var översättning och vidareutveckling av Tosis sångskola Opinioni de’ cantori antichi e moderni, kan ses som en pendang till Versuch. Agricola har dessutom läst och sökt inspiration i Quantz’ bok.


Som vi kunde läsa i det inledande citatet skriver Quantz att man på flöjten skall närma sig bröstklangen, men han skriver längre fram i samma kapitel utförligt om falsett-funktionen, och liknar flöjtens låga register vid bröstklang och det höga registret vid huvudklang. För Quantz är det viktigt att man utjämnar flöjtregistrens dynamiska skillnader genom att spela kraftigare i det låga registret än i det höga, detta kan i hög grad liknas vid hur en sångare ”mixar” bröstklangen med huvudklangen för att få en så omärklig övergång mellan de två funktionerna som möjligt. Quantz ger också väldigt detaljerade råd om hur man ska uppnå detta genom att gradvis förändra embouchuren. Quantz skriver i sin självbiografi (”Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen” publicerad i Marpurgs Historisch-kritische Beyträge zur Aufname der Musik, vol. 1, 1755 engelsk översättning Paul Nettl, Forgotten musicians) om tenoren Paita: ”Paita hade en inte särskilt kraftfull men behagfull tenorröst, som inte skulle ha varit lika vacker, och inte ens från naturen, om han inte hade behärskat konsten att kombinera huvudklangen med bröstklangen”. Medvetenheten kring, och användandet av en falsett-funktion var, som tidigare nämnt, en av de viktigaste tekniska aspekterna i den italienska sångskolan. I Versuch är det tydligt att Quantz hyser en enorm respekt för italienska sångare. När han jämför italiensk och fransk musik konkluderar han att Italien producerar bättre sångare än instrumentalister (instrumentalisterna verkar ha varit lite för yviga för hans smak), medan det i Frankrike råder omvända förhållanden (Han ger intressant nog fransmännens besatthet av det franska språket och restriktiva användande av falsett stora delar av skulden). Så om Quantz’ klangideal var så influerat av sången och det var den italienska sångskolan som var hans ledstjärna vad var det då som Quantz hörde?


Quantz Självbiografi


Om man tittar närmare på Quantz’ självbiografi får man en tydlig bild av vilka sångare han hörde och vilka hans preferenser var.


De formativa åren


Quantz’ far var smed och det låg i korten att Quantz skulle följa i faderns fotspår, men när Quantz var 10 avled fadern, och den unge Johann Joachim som redan närde drömmar om att bli musiker blev omhändertagen av sin farbror, stadsmusikanten Justus Quantz. Justus avled tre månader efter den unge Quantz ankomst och hans uppfostran och utbildning övertogs av farbroderns svärson, J. A. Fleischack. Johann Joachims huvudinstrument var violin men han studerade även oboe och trumpet i tillägg till ett stort antal andra instrument, liksom var brukligt för stadsmusikanter under denna tid. Som violinist kom Quantz tidigt i kontakt med italiensk musik i form av Corellis och Vivaldis virtuosa violinkompositioner.1716 kom den då 19-åriga Quantz till Dresden, då en av Europas musikhuvudstäder, och ett par år senare fick han en plats som oboist i det nystartade Die Kurfürstlich-Sächsische und Königlich-Polnische Kapelle. Den ambitiöse Quantz insåg att den snabbaste vägen till en soloposition bestod i att byta instrument till tvärflöjt. Han påbörjade, med gusto, sina studier hos soloflöjtisten i Dresdens hovkapell, Pierre Gabriel Buffardin. Buffardin var berömd för sitt virtuosa spel och en av Dresden kapellets högst avlönade musiker, och dagens flöjtister har honom att tacka for några av J.S. Bachs mest virtuosa flöjtkompositioner. Hos honom spelade Quantz enligt egen utsago enbart snabba stycken, ”ty i det var han mästare”. Men han fick vid den här tiden också en mentor och nära vän i hovkapellets konsertmästare J. G. Pisendel. Pisendel startade sin musikaliska bana som korist och studerade sång hos F.A Pistocchi, som först uppnådde berömmelse som underbarn, sedan som alt-kastrat, och till sist som lärare för några av tidens främsta kastrater. Tosi framhåller honom som den goda smakens förmyndare, Mancini talar om hans förmåga att fostra individuella sångare och Quantz själv menar att han är den Italienska sångskolans ursprung. Pistocchi var känd för sin ornamentering. Quantz hyser den största beundran för Pisendel och skriver bland annat om Pisendels känslosamma Adagio och goda smak. Och just detta har, enligt Quantz, Pisendel till dels Pistocchi att tacka för. Detta är ännu ett tecken på Quantz kopplar i synnerhet framförandet av Adagiot med en vokal kvalitet. Det är också genom


Pisendel som Quantz livslånga förkärlek för den ”blandade stilen” väcks.



page13image504
Karikatur af en scene, formodentlig fra Händels opera, Flavio. Sangerne er fra venstre Senesino, Cuzzoni og Berenstadt

Quantz och operan


1719 hörde Quantz för första gången italiensk opera, framförd av några av de allra främsta italienska sångarna. Bland dessa nämner han bland andra: Senesino, Berselli, Lotti och Tesi. Senesino var altkastrat och efter att han lämnade Dresden efter en överensstämmelse med hovkompositören Heinchen, blev han en av Händels största stjärnor. Händel skrev bland annat rollen som Giulio Cesare till honom. Quantz beskriver hans röst som stark, klar och egal. Han fortsätter sedan att överösa Senesino med superlativer. Berselli, en hög soprankastrat är han till gengäld inte odelat begeistrad för. Han medger att Berselli har en fin höjd, men är inte imponerad av vare sig hans interpretation eller skådespel. Lotti, en kvinnlig sopran, prisas för sin kraftfulla röst (om än med en något problematisk höjd) och säkra intonation (Quantz skriver också att detta är första gången han hör tempo rubato). Tesi, en kvinnlig alt, känd för sitt fina skådespel (i manssåväl som kvinnoroller). Quantz kallar hennes röst för maskulint stark och framhäver hennes stora register. 1723 fick Quantz äntligen lov att bege sig ut på den första av en rad resor som kan betecknas som hans Grand Tour. Quantz hade länge hyst en önskan om att komma till Italien. Men den första turen gick till Prag och hans reskamrater var inga andra än herrarna Weiss och Graun. Det första han hörde var en opera av Fux (Costanza e Fortezza) och varenda en av solisterna föll i god jord hos Quantz och det var inte märkligt för även här var det några av tidens superstjärnor han hörde. De han skriver särskilt om är Orsini, Carestini (ännu en av Händels sångare) och Domenico. Och nu börjar man känna igen de attribut som Quantz genomgående sätter pris på. Orsini, altkastrat, har enligt Quantz en vacker, egal och rörande altklang, och är en god förtolkare av Adagiot. Domenico, soprankastrat, hade en av de vackraste sopranrösterna Quantz någonsin hört och Carestini, som han hörde vid flera tillfällen hade en ”kraftfull och välbalanserad sopran, som gradvis förändrades till en av de mest vackra, kraftfulla, låga altrösterna”. Efter detta besöker Quantz alla de viktigaste musikstäderna i Europa och vart han än åker skriver han om de sångare han hör och även om han hyser stor respekt för de Italienska sångarna i allmänhet, så är det altarna och mezzosopranerna (män som kvinnor) som han generellt hyser den största beundran för. Och detta gör hans liknelse mellan den goda flöjtklangen och altrösten än mer förståelig.


Faustina


Den sångaren som får den fylligaste recensionen av alla är Faustina BordoniHasse (1697-1781) mezzo-sopran/sopran. Faustina fick en påkostad utbildning i Venedig och efter debuten där blev hon snabbt en högt betalad stjärna. Hon var omåttligt populär i Tyskland, England och Italien och var prisad inte bara för sin fantastiska teknik och skådespeleri, men även för sin skönhet och behagliga personlighet. 1726 kom hon till Händels operakompani. Faustina togs in i kompaniet för att vara en motpol till Francesca Cuzzoni; Quantz skriver om henne att hon hade en klar/ljus och behaglig röst, fin ornamentering men att hennes passagio och skådespeleri lämnade något att önska. Händel visste mycket väl vad han gjorde och skrev medvetet sina operor så att de två divornas rivalitet skulle underblåsas. Men det hela gick överstyr då en föreställning som enligt pressen slutade i en veritabel ”catfight” mellan dem, med temporär stängning av operahuset som resultat. Faustina gifte sig 1730 med J. A Hasse och efter att de tillsammans reste till Dresden etablerade de sig som ett veritabelt maktpar i Europas musikliv. Quantz fick många möjligheter att höra Faustina sjunga i Dresden, men i självbiografin skriver han om när han hörde Händels Admeto i London 1727 (strax innan han återvände till Dresden där han stannade ända fram till 1741, då han blev Fredrik den Stores flöjtlärare). Han skriver att hon hade en ”ikke helt klar men penetrerande röst”. Senare i texten skriver han också om hennes ”cantar granito”. Jag har inte funnit termens exakta sångtekniska betydelse men det är rimligt att tro att detta syftar till sångerskans kraftiga stöd. I sin Versuch skriver Quantz att man skall sträva efter en ”klar, penetrerande, bred, rund och maskulin” flöjtklang. Men det finns en motsättning i detta uttalande då en kraftig, rund klang på flöjt automatiskt innehåller ett mått av ”väs”. Mancini skriver i sin Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (1774, bearbetad 1776) om ett fenomen voce velata, (beslöjad röst) vilket han kopplar just till stora, breda röster och till röstens förmåga att bära. Och Quantz och hans elever blev kritiserade för just sin oklara flöjtklang. Men jag har väldigt svårt att tro att Quantz, samt alla hans elever besatt en dålig embouchure teknik. Så kanske ska det tolkas som att han menar, en så klar klang som möjligt, men utan att offra volym? Om man ser på de flöjter han själv byggde så har de en vidare borrning än andra flöjter från tiden (de påminner mer om tidigare franska flöjterna), vilket också är med till att understötta en större volym. Hans flöjter är också byggde så att de favoriserar det en kraftfull klang i det låga registret. Detta har också kritiserats, men efter att ha undersökt Quantz’ vokala preferenser är det inte särskilt märkligt. För att återvända till sången så skriver Tosi att ”sångeleven skal öva sig mer i att sjunga kraftigt än svagt, och att det är lättare att lära en elev som kan sjunga kraftigt att sjunga svagt, än omvänt”. Men J.A. Hiller (Anweisung zum musikalischzierlichen Gesange, 1780) menar att sångaren skall öva varierad dynamik redan från början. De flesta av de källor jag har läst är dock eniga om att man på sång, såväl som på flöjt, skall akta sig för att forcera volymen, vilket annars kan leda till intonationsproblem. Det indikerar att 1700-tals musikern var lika mån om att vilja höras som vi är idag.


Den bild som träder fram när man läser källorna ur det vokala perspektivet är att en polarisering uppstår någonstans kring 1720 talet (ungefär sammanfallande med den italienska musikens intåg i Frankrike) mellan det italienska och det franska idealet. Jag uppfattar det som att detta är basen för två rätt olika typer av flöjtspel, där amatörerna (med ordet amatör syftar jag här på menar blott de adelsmän som spelade för sin egen förnöjelse) föredrog det nobla, behagfulla och graciösa spelet (men inte mindre komplext), medan de professionella stod för en mer virtuos och extrovert spelstil, där man, liksom de italienska sångarna, töjde de dynamiska och tekniska gränserna för sitt instrument.


Vi kommer aldrig att få veta helt hur det lät, och om vi hörde Philbert, Descoteaux, Quantz eller någon av deras kollegor är det ju inte ens säkert att vi skulle förstå helt vad de sysslade med. Men genom att se på musiken, musikerna och instrumentbyggar-konsten som en helhet och genom sätta det i en estetisk kontext kan det hända att vi i alla fall kan höra ett svagt eko.



Jennifer Dill har en orkesterdiplomeksamen fra Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og en Master i Tidlig Musik fra samme sted. Jennifer har studeret fløjte hos bl.a. Toke Lund Christiansen, Henrik Svitzer og Maria Bania og kammermusik hos bl.a Lars-Ulrik Mortensen og Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch. Jennifer arbejder som solist og kammermusiker og deler sin tid mellem barokmusikken og ny kompositions musik. Hun har spillet på bla, Copenhagen Jazzfestival, Dansen Hus, Norrlands Operan, Suså Festival. Envidere er hun en efterspurgt orkestermusiker og spiller i bl.a Øresundsbarockorkester, Malmö Barockorkester, Wasa Barock og Holmens Barokensemble.









Comments